José Clemente Pozenato

Etnicidades na literatura brasileira

Na minha visão, a literatura brasileira da segunda metade do século XX continua sendo avaliada com instrumentos e padrões que vêm do século XIX, do período romântico-realista-naturalista e, também, do período modernista.

Essas ferramentas serviram para analisar a literatura desses períodos, mas são inadequadas para explicar e entender a literatura brasileira do último meio século. Então, a proposta que faço é de tentarmos elaborar uma nova teoria, ou novos padrões de análise, para interpretar este último período.

E quais eram os padrões de análise do século XIX e da primeira metade do século XX? Vamos nos situar primeiro nesta questão para depois entender qual a ferramenta nova que estou propondo.

Durante todo esse período, a grande questão que a crítica e a análise literária tentaram responder foi a da nacionalidade da literatura brasileira. O projeto romântico no Brasil deveria ter presente os símbolos e aspectos que mostrassem sua nacionalidade. Deveria ter o índio “no meio das tabas de amenos verdores”, deveria ter as florestas, as “palmeiras onde canta o sabiá”, para não ter mais a marca portuguesa. Por esse caminho seguiram Gonçalves Dias e José de Alencar.

No primeiro momento, nacionalidade era ter a natureza e o homem brasileiros na literatura, mas a natureza nativa e o homem nativo, isto é, a floresta tropical e o índio. Daí nasce o romance indianista e a poesia romântica da natureza: “Nossos bosques têm mais vida / nossa vida mais amores”!

Num segundo momento, já com José de Alencar, a questão da nacionalidade deriva para a questão da língua. Não basta para Alencar representar o índio e a floresta, mas também o homem urbano, do Rio de Janeiro. E com personagens que se expressem numa língua brasileira, diferente da língua portuguesa de Portugal.

Uma disputa bastante forte se estabeleceu em função disso, uma polêmica com os escritores de Portugal, principalmente, que não aceitavam essa rebeldia brasileira de criar uma literatura com língua própria, com ritmo brasileiro, com sintaxe brasileira, com vocabulário brasileiro.

Essa questão vai ser discutida com acuidade por Machado de Assis, num célebre ensaio intitulado Instinto de Nacionalidade, de 1873. Um ensaio fundamental, que deve ainda ser lido, porque não perdeu a atualidade. Ela encerra a discussão dizendo que a nacionalidade na literatura não precisa de um Sete de Setembro.

Quem vive no Brasil e produz literatura no Brasil já faz literatura brasileira. Porque a nacionalidade não precisa ser buscada, ela já está dentro das pessoas, ela é um instinto. Por isso, ela não precisa de projeto próprio. Em linguagem de hoje, se diria que Machado de Assis deu nocaute no projeto da nacionalidade literária.

Mas surgiu outra questão que gerou um novo parâmetro. O território brasileiro é extenso e com características locais diferentes entre si. Então, no lugar da nacionalidade, surge o projeto do regionalismo, ainda no final do século XIX. José de Alencar é o primeiro a distinguir dois tipos de território: o rural e sertanejo, como no romance O Guarani, e o urbano, como no romance Senhora.

Nessa mesma época, outros escritores seguiram a mesma perspectiva. Bernardo Guimarães escreve um romance ambientado em Minas Gerais, o Visconde de Taunay escreve um romance amazônico, e assim por diante. Mostrar os diferentes territórios do país passa a ser uma diretriz para a literatura do final do século XIX. É nessa diretriz que surge a literatura regionalista gaúcha, talvez a mais marcante do país, a partir da obra de Simões Lopes Neto.

Estudei bastante essa questão da regionalidade. Aliás, meu primeiro ensaio publicado foi abordando essa questão. O título é O regional e o universal da literatura gaúcha, e foi publicado em 1974. O que defendo nesse ensaio é que é importante distinguir o “regionalismo”, que é uma posição ideológica, da “regionalidade”, que deve ser vista como uma característica estética.

Mas isso já é assunto para outro encontro, ao lado do tema da etnicidade.

Construir um poema é montar palavras

João Cabral de Melo Neto, em sua “Psicologia da Composição”, que estamos lendo, escreveu no poema de número VII:

É mineral o papel

onde escrever

o verso; o verso

que é possível não fazer.

[…]

É mineral, por fim,

qualquer livro;

que é mineral a palavra

escrita, a fria natureza

da palavra escrita.

Então, para quem acha que escrever poesia é expressar suas emoções, ainda está dentro da concepção de poesia do século XIX. Se alguém quiser fazer poesia tem de lidar com as palavras. Então, a poesia virou um jogo verbal? Também. Ela vai se transformar em puro jogo verbal no Concretismo. A lição de João Cabral vai ser levada ao extremo de se tornar uma heresia, uma teoria herética, que levou a uma crise geral da poesia.

Mas a lição de João Cabral permanece. Ninguém hoje pode escrever poesia sem ter consciência de que está montando palavras: extrai palavras do minério verbal e monta uma pequena armadilha, ou uma pequena máquina para comover.

Hoje, ninguém pode fazer de conta que o poema é um balaio de emoções. Quando escrevo um poema louvando o vinho, como em Mapa de Viagem, não é para dizer da minha emoção em beber vinho, mas para dar ao leitor uma sinalização verbal sobre tudo o que pode estar oculto nele, desde a raiz da videira até a coroa final do aroma:

O vinho se faz de um pouco

de gosto seco de terra

de gosto verde de seiva

e um pouco

de gosto de mel ensolarado

em fina nuvem suspensos

no céu morno da boca.

Portanto, escrever um poema é montar palavras, de tal forma que provoque em quem o leia uma sensação de surpresa, de alegria, ou até de uma lágrima nos olhos! A poética é, na realidade, um conjunto de regras, elaborado pelo autor. Não há uma única poética para todos. O modernismo acabou com isso. Agora, cada um constrói seu conjunto de regras.

Resta, no entanto, um problema: há poetas que têm mais habilidade e outros que deixam o telhado caindo, por falta de alguma peça, numa falha de engenharia. Escrever poesia é uma coisa que se aprende, sim. Como há pessoas que têm mais habilidade em tocar um instrumento musical, fazendo exercícios, também na poesia pode-se chegar a uma boa música treinando o como lidar com palavras.

Para mostrar um pouco de meu aprendizado, tomo a liberdade de citar aqui uma receita minha, publicada inicialmente no livro no livro Meridiano e que foi premiada com este comentário do mestre Donaldo Schüler:

“Agredindo a poética dos signos, que antepõe os significantes aos significados, e crendo no poder criador de palavras sugestivas, o poeta denuncia a eficácia do poema reduzido a artefato ao gosto dos concretistas. Arremata:

Dos exemplos, colhe-se o conceito:

Você casa palavras

descose palavras

e em imagem e figura

você muda o mundo

(ou ao menos faz seu poema)

O ironista arrasa com a alternativa, a pretensão do poeta de alterar o mundo. Surge uma poética antimallarmaica para resgatar o corpo com seus humores e sentimentos do jugo que a disciplina poemática lhe impôs”.

A psicologia da composição

Para darmos prosseguimento ao modo de João Cabral de Melo Neto encarar a poesia, vamos ler o poema “Psicologia da composição”, publicado no livro com o mesmo título, em 1947. O livro todo é uma meditação sobre o papel da poesia. Este poema, em particular, divide-se em oito partes.

Na primeira, João Cabral começa assim:

Saio de meu poema

como quem lava as mãos

O que ele diz é que a linguagem é um fluxo de água, um rio, onde o poeta mergulha as mãos para tirar conchas, cristalizadas pelo sol. Alguma delas talvez lembre a forma do pássaro que habitou nela:

talvez, como a camisa

vazia, que despi.

Isto é, enquanto o poeta está dentro da camisa, ela tem a sua forma. Depois de despi-la, sua forma corporal sai da camisa. O que há por trás dessa imagem? Simples: o poema é uma camisa despida, sem o mundo pessoal do poeta dentro dela.

Na segunda parte, João Cabral é ainda mais claro:

Esta folha branca

me proscreve o sonho,

me incita ao verso

nítido e preciso.

O que quer dizer “proscrever”? Quer dizer banir, proibir a permanência, expulsar. A folha branca do poeta manda o sonho romântico para o exílio. Ela só quer o verso nítido e preciso, aquele que diz o necessário e nada mais, sem adjetivos, sem choro, sem teatralização.

O poeta não quer, também, nada de noturno, só lhe interessa o diurno:

Como não há noite

cessa toda fonte;

como não há fonte

cessa toda fuga.

O não saber para onde ir, a fuga, nada disso deve estar na poesia. O poeta engenheiro não lida com o escuro, só com as coisas claras, não busca sentido no fundo da água, mas na superfície das coisas que não escapam da mão.

Na terceira parte, estão estes versos:

Neste papel

logo fenecem

as roxas, mornas

flores morais;

todas as úmidas

flores do sonho’.

Além de renunciar ao sonho, o poeta renuncia também a fazer discurso moral, porque essas são flores que murcham, se esvaem com o passar do tempo. E prossegue:

Não a forma obtida

em lance santo ou raro […]

mas a forma atingida

como a ponta do novelo

que a atenção, lenta,

desenrola, aranha.

O poema não pode ser uma inspiração dos deuses ou da sorte, como um achado surpreendente, surgido por acaso. O poema é a forma atingida / como a ponta do novelo, que o poeta vai desenrolando com toda a atenção para não errar nem um pontinho. Tem de fazer como a aranha, buscar a perfeição da teia.

Trabalho que nem sempre dá certo, porque o fio do poema é tão frágil que se rompe / ao peso, sempre, das mãos / enormes. Se o fio se rompe, é preciso começar a teia de novo, prestando mais atenção, medindo todos os pontos. Só quando se consegue atar todas as pontas o trabalho de fazer o poema vai estar concluído.

Mas não terminam aqui as regras, severas, desse engenheiro da poesia.

Máquina para comover

Prosseguimos, com a poética de João Cabral de Melo Neto.

Sua posição é contrária à da visão romântica, de que o poema deve ser o repositório das emoções do poeta. Basta ler o prólogo de Gonçalves Dias, no seu livro Primeiros Cantos (1846), onde ele diz exatamente isto sobre suas poesias: “escrevi-as para mim, e não para os outros“.

No romantismo, o poeta se derrama na poesia, faz do poema um depósito de emoções, e quem o lê vai se comover com as dores confessadas pelo poeta. Para João Cabral, o poeta não deve falar de suas emoções, deve provocar emoções no leitor. Assim como o engenheiro que, quando faz um projeto, quer agradar os outros com a obra, não a ele, engenheiro. João Cabral propõe que o poeta faça a mesma coisa, que não fale de seu mundo pessoal na poesia.

Quando publica o livro de sua maturidade, chamado A educação pela pedra (1965), ele o dedica a Manuel Bandeira, com estas palavras: “A Manuel Bandeira, esta antilira para seus oitent’anos”. Isto é, está avisando o leitor que não está publicando um livro de poesia lírica, mas contra o lirismo. Não contra “o lirismo bem comportado”, como disse Manuel Bandeira, que defendia o lirismo dos bêbados e dos clowns de Shakespeare. Pelo contrário, João Cabral, de uma maneira meio moleque, dedica o livro A educação pela pedra a Bandeira dizendo que é contra todo lirismo.

Há uma tendência, um estado de espírito, na segunda metade do século XX, que é a de redescobrir a importância da racionalidade. Essa valorização nasce da grande frustração gerada pela Segunda Guerra Mundial, uma guerra baseada em irracionalidades. Desde suas motivações até os métodos com os quais foi desenrolada, ela foi contra a razão humana.

O paralelo que João Cabral traça entre sua poesia e a engenharia de Le Corbusier é, na realidade, uma retomada. Os famosos “cinco pontos para uma nova arquitetura” datam da década de 1920: as fachadas dos prédios são despojadas, sem adornos; não existem mais arcos, somente linhas retas; no lugar das colunas ornadas, como as gregas, só pilotis retos e limpos; nada de abóbadas com sua forma arredondada; e distribuição do espaço interno com objetivo de uso prático, sem escadas e corredores.

A poesia, também, não é lugar de ornamentos, mas de palavras limpas. O que João Cabral propunha em seu livro O engenheiro ele iria consolidar em sua última obra publicada: em A educação pela pedra, a racionalidade da forma voltaria a ser proposta no poema “Fábula de um Arquiteto”:

A arquitetura como construir portas,

de abrir; ou como construir o aberto;

construir, não como ilhar e prender,

nem construir como fechar secretos;

construir portas abertas, em portas;

casas exclusivamente portas e teto.

O arquiteto: o que abre para o homem

(tudo se sanearia desde casas abertas)

Portas por-onde, jamais portas-contra;

por onde, livres: ar luz razão certa.

Toda essa estética da arquitetura limpa e aberta iria enfrentar uma radicalização nos anos seguintes, com o surgimento do concretismo, da chamada “poesia concreta”. Talvez como reação a esse corte total da emoção, João Cabral de Melo Neto escreveu “Morte e vida Severina”. É verdade que, depois, se arrependeu. Disse que, se tivesse pensado mais, não o teria publicado, não sem antes ter extraído todos seus elementos emotivos.

Sabemos, a partir de relato de sua esposa, que ao escrever esse poema ele o modificava inúmeras vezes, a fim de deixá-lo o mais seco possível, com “palavras pedra”. A poesia concreta seguiu esse rumo. Mas isso é tema para outras leituras.

O poeta engenheiro

Houve um período, quando eu era professor de Literatura Brasileira na UCS, em que um grupo de alunas decidiu gravar minhas aulas, fazer a sua transcrição e me presentear com uma cópia datilografada. Belos tempos! Guardo até hoje em meu baú secreto essas cópias. Tomo a liberdade de as compartilhar, neste site “onde economia e cultura se encontram”.

Começo com a aula dada sobre o tema “Poesia brasileira da segunda metade do século XX”. E tomo a liberdade de reproduzir o texto tal como foi transcrito.

– Vamos começar o estudo da poesia da segunda metade do século XX no Brasil com a leitura do poema “O engenheiro”, de João Cabral de Melo Neto, publicado em seu livro O engenheiro (1942-1945), com poemas escritos nesse período. O livro traz a dedicatória A Carlos Drummond de Andrade, meu amigo, seguida desta epígrafe:

“… machine à émouvoir…”

Le Corbusier

A epígrafe significa “máquina para comover”. E Le Corbusier foi chamado de pai da arquitetura moderna na Europa e foi quem influenciou toda a arquitetura moderna no Brasil. Ele fez o projeto do Ministério da Educação, no Rio de Janeiro, considerado o marco inicial da arquitetura moderna brasileira. Foi ele o mestre de Oscar Niemeyer, que todos conhecem.

Evidentemente, o poema não é uma homenagem aos engenheiros. João Cabral está, na realidade, criando uma imagem comparativa, na qual o poeta é um engenheiro.

– Lembremos algumas imagens do poeta que foram criadas ao longo da história da nossa literatura. No romantismo, por exemplo, o poeta é um “profeta”, aquele que falava pelo povo, um inspirado, uma figura quase religiosa. No parnasianismo, Olavo Bilac, no poema “Profissão de fé”, caracteriza o poeta como um “ourives”, joalheiro que escolhe metais preciosos e fabrica a joia, cuidadosamente cinzelada. No modernismo, o poeta é visto como o “demolidor” de certeza.

O movimento do modernismo é de desconstrução de toda a tradição de poetas profetas, de poetas ourives. É um movimento que põe abaixo toda a tradição literária da poesia, a sua literariedade, e, no lugar dela, colocar a força da oralidade, a contribuição da língua falada pelo povo.

Manuel Bandeira, na sua célebre declaração de princípios do poema “Poética”, do livro Libertinagem, publicado em 1930, diz:

Estou farto do lirismo comedido

Do lirismo bem comportado

Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente protocolo e

manifestações de apreço ao senhor diretor.

Estou farto do lirismo que para e vai averiguar no dicionário o cunho

vernáculo de um vocábulo

Abaixo os puristas

[…….]

Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.

No poema “Evocação do Recife”, desse mesmo livro, em que ele relembra sua infância, Manuel Bandeira é ainda mais explicito:

A vida não me chegava pelos jornais nem pelos livros

Vinha da boca do povo na língua errada do povo

Língua certa do povo.

– Então, o modernismo da primeira metade do século é claramente um movimento de desconstrução da tradição literária da poesia escrita para reincorporar a fala cotidiana. E os poetas que mais marcaram essa fase foram exatamente os que mais conseguiram incorporar a fala do povo na poesia.

Nessa linha estão Jorge de Lima, Murilo Mendes, Vinicius de Morais, Mario Quintana e tantos outros. O ponto mais alto é seguramente Drummond de Andrade, que incorpora, além da fala do povo, a fala do jornal, a fala dos meios de comunicação. Também Cecília Meireles, aparentemente mantendo uma dicção clássica, também introduz o tom coloquial e uma flexibilidade maior do verso: isto é, faz também uma reincorporação da fala no verso poético. Manuel bandeira chegou a dizer que a poesia precisava introduzir “o impuro”, não só o limpo.

– E o que vemos neste livro O engenheiro, de João Cabral de Melo Neto?

A luz, o sol, o ar livre

envolvem o sonho do engenheiro.

O engenheiro sonha coisas claras:

superfícies, tênis, um copo de água.

O lápis, o esquadro, o papel:

o desenho, o projeto, o número;

o engenheiro pensa o mundo justo,

mundo que nenhum véu encobre.

É evidente no poema a imagem de como João Cabral de Melo Neto vê o poeta. Ele destaca dois elementos opostos e que se conciliam na atividade do engenheiro, e do poeta: “o sonho” e as “coisas claras”. O sonho é ponto de partida, mas ele se expressa em coisas claras. Todas as imagens a seguir são para reforçar essa ideia de claridade, de um mundo não na profundidade do subconsciente, mas de “superfícies”, que pode ser medido com “esquadro”.

Com isso, o poeta quer desenhar “o mundo justo”. Justo não no sentido de justiça como valor moral, mas no sentido de justa medida, de medida certa. O mundo com que o poeta engenheiro sonha é um mundo em que as coisas têm clareza.

Ao escrever esse poema no início de sua carreira, ele na verdade está fazendo uma profissão de fé. Estamos diante de um poeta que vê sua poesia como um projeto de construção, não uma pequena joia de ourives uma mensagem de profeta. Essa a sua poética pessoal.

Quem inventou o soneto

Os sonetos de Francesco Petrarca foram um modelo de poesia lírica para toda a literatura ocidental. Gregório de Matos foi, no Brasil, o primeiro a juntar água dos sonetos de Petrarca para a sua jarra.

Depois de Gregório de Matos, o soneto voltaria ao topo da glória na poesia de Cláudio Manuel da Costa. Teve um parêntese no romantismo e retornou com toda a pompa e circunstância no parnasianismo, que inventou o final com “chave-de-ouro”. Nem mesmo Machado de Assis foi imune ao seu feitiço. Pelo menos dois de seus sonetos ficaram na memória nacional: o alexandrino “Bailando no ar, gemia inquieto vagalume” e o “Querida, ao pé do leito derradeiro”, na despedida a Carolina, a sua Laura.

Os modernistas lançaram diatribes contra o soneto e tudo o que soasse ao modo parnasiano. Basta lembrar o poema satírico “Os sapos”, de Manuel Bandeira, declamado debaixo de aplausos na Semana de Arte Moderna de 1922.

Mas nem os maiores modernistas conseguiram resistir à tentação desse “pequeno acorde musical”. Drummond usou o soneto alexandrino, com rimas completas, rima interna e tudo o mais, para declarar seu Legado: “Que lembrança darei ao país que me deu / tudo que lembro e sei, tudo quanto senti?”

Manuel Bandeira, no livro Lira dos cinquent’anos, passada portanto a febre demolidora de “Os sapos”, dá-se ao desfrute de escrever poemas com o título de “Soneto italiano” e de “Soneto inglês”. Isto é, mata saudades do modelo de Petrarca e do de Shakespeare.

E quem não conhece o “Soneto do amor como um rio”, do Vinicius de Moraes, com assonâncias internas como requinte?

Depois de haver traduzido os 317 sonetos de Petrarca, com o cuidado de não perder o som para os ouvidos, saí à procura dos mestres do Poeta, que ele não deixa de homenagear em seu poema Os Triunfos – I Trionfi. Em particular, saí à procura do inventor do soneto como forma lírica. Esse inventor só poderia ser italiano, para ter dado esse nome ao poema: soneto é um “pequeno acorde musical”, surgido quando a Canzone dominava todos os saraus de todas as cortes.

A única certeza que os arqueólogos da literatura têm em comum é que o primeiro poeta de que se conhecem os sonetos era da “escola siciliana”, de nome Giàcomo, ou Jàcopo, da Lentini. Era um notário, ou escrivão, da corte de Frederico II, rei da Sicília, que estimulou a produção de poesia em língua vulgar, a ponto de tornar a poesia siciliana uma referência para toda a Itália. Dante cita o poeta no Canto XXIV, sexto círculo do Purgatório, com o nome pelo qual era conhecido por antonomásia, O Notário (Il Notaro).

À falta de outras provas, ele é até hoje considerado o inventor dessa forma poética. Não há também certeza sobre as datas de seu nascimento e morte, mas seu nome é mencionado como membro da corte siciliana em escritos com data de 1233 e 1240. Dante nasceria em 1265 e Petrarca em 1304, ou seja, há uma geração separando entre si os três poetas. Giacomo da Lentini deixou 38 poemas de autenticidade reconhecida, mais dois ou três de autoria duvidosa. Desse total, 17 têm o nome de “Rime”, com o formato que em Petrarca é chamado de Canção. Os outros 21 são sonetos.

Seguem, na língua original e numa tradução que busca respeitar o essencial, ou seja, a métrica e a rima, dois sonetos do Notaro.

Observe-se que no primeiro deles a rima é plena, ou seja, rimam palavras inteiras, homonímicas, da mesma ou de diversa categoria gramatical, modelo que a tradução busca respeitar. No outro, a rima passa a ser apenas tônica, isto é, a partir da última sílaba acentuada.

A imagem da lanterna, no segundo soneto, inaugura toda uma lírica sobre o dentro e o fora do sentimento de amor. Aqui ela aparece num tom ainda ingênuo e direto. E, é claro, em italiano arcaico.

O lírio, se colhido, logo é passo, Lo giglio quando è colto tost’è passo

pois que sua natureza não vem junta: da poi sua natura non è giunta:

e eu, assim que me afasto um passo ed io, da c’unche son partuto un passo

de vós, senhora, dói-me toda junta, da voi, mia donna, dolemi ogni giunta,

porque no amar a todo amante eu passo, perché d’amare ogni amadore passo,

e na altura meu coração se junta: in tanta altezze il mio core giunta:

assim me fere Amor, por onde passo, così mi fere Amor , là ‘vunque passo,

como águia quando à caça é junta. com’aghila quand’a la caccia è giunta.

Ai de mim, que nascer fui em um ponto Oi lasso, me, che nato fui in tal punto

de só amar a vós, não outra gente! c’unque non amasse se non voi, chiù gente!

Isto saibas, senhora, desta parte: questo saccia, madonna, da mia parte:

assim que eu vos vi ficou-me o ponto, in prima che vi vidi ne fui punto,

eu vos servi e louvei p’ra toda gente, serviivi ed inoraivi a tutta gente,

de vós, bela, meu coração não parte. da voi, bela, il mio core non parte.

Como pode mulher tão grande entrar Or come pote sì gran donna intrare

por meus olhos, que tão pequenos são? per gli occhi mei, che sì piccioli sone?

E como dentro pode ela ficar E nel mio core come pote stare

E levá-la, aonde vou, no coração? che nentr’esso la porto laonque i´vone?

Onde ela entra não se vê o lugar, Loco laonde entra già non pare,

o que me dá grande admiração; ond’io gran meraviglia me ne done;

mas quero-a qual lanterna semelhar ma voglio lei a lumera asomigliare,

e os olhos meus no vidro pôr então: e gli occhi mei al vetro ove si pone:

o fogo incluso passa ao exterior lo foco inchiuso poi passa di fore

o seu lustro, e sem fazer ruptura; lo suo lustrore, sanza far rottura;

assim dos olhos passa ao interior, così per gli occhi mi pass’a lo core,

não a pessoa, mas a sua figura. no la persona, ma la sua figura.

Renovar-me eu quero de Amor, Rinovellare mi voglio d’Amore,

pois trago o estigma de tal criatura. poi porto l’insegna di tal creatura.

O exemplo de resistência da língua provençal

Os troubadours

A língua provençal – também identificada como Occitano e como Languedoc – foi a matriz de toda a poesia ocidental produzida depois do latim. Nela escreveram os troubadours (trovadores), que foram modelo para os poetas de todas as línguas neolatinas, do italiano ao português.

O mais famoso deles foi Arnault Daniel (1150-1210), que Dante, na Divina Comédia, chama de “il miglior fabbro” (o melhor artífice). E Petrarca, em Os Triunfos, o denomina “gran maestro d’amore” (grande mestre do amor), e também de “fra tutti il primo” (o primeiro de todos).

À medida que a poesia foi se expandindo e tomando vulto pela Europa, o brilho da poesia provençal foi sendo menos notado. O golpe fatal viria com a Revolução Francesa (1789), que decretou a “égalité” (igualdade) também na língua a ser usada na república. Essa política de uma única língua nacional se tornaria comum, o que aconteceu também na Itália com sua unificação, em 1870.

Na França, entre a Langue d‘Oc, da região da Provença, e a Langue d’Oïl, da região de Paris, terminou por prevalecer a segunda. Para esclarecer: no sul da França, se dizia “oc” para dizer “sim”, e no norte se dizia “oïl” (hoje “oui”) para dizer “sim”. Com isso, também a literatura em língua provençal entrou em risco de desaparecimento.

Os félibres

Em meados do século XIX – mais exatamente: a 21 de maio de 1854 – surgiu na Provença um movimento de luta pela preservação linguística, liderado por Frédéric Mistral e outros seis amantes da Languedoc, que deram ao grupo o nome de Félibrige. Esse nome significa “Colégio”, no sentido de associação, corporação. Essa organização existe até hoje na Provença, com encontros anuais para debates e lançamento de novos textos em provençal. Seus participantes são chamados de félibres, que se traduz por colegas, ou seguidores.

Sua primeira tarefa foi a de estabelecer uma regra ortográfica para a língua provençal, respeitada até hoje. A segunda foi criar o Almanach Provençal, publicação anual do grupo. A terceira foi a publicação do Trésor du Félibrige, um volumoso dicionário provençal-francês escrito por Frédéric Mistral.

Em 1891 foi fundado o jornal Aïoli, que extrai o nome de um molho típico da Provença. Foi uma publicação semanal, que tinha como principais objetivos difundir a língua provençal e ensiná-la na escola primária. Mas o governo francês, de nacionalismo radical nesse período, proibiu que ela fosse ensinada. Mais que isso: estabeleceu a regra de ser castigado o aluno que falasse a Languedoc dentro da escola.

A criação de Miréio

A grande marca deixada pelo movimento Félibrige foi o poema épico Miréio, escrito por Frédéric Mistral.

Mistral nasceu a 8 de setembro de 1830, em Maillane, na Provença. Filho de pequenos proprietários de terra, fez seus estudos no colégio real de Avignon, onde começou a escrever poemas em provençal, que seu colega Joseph Roumanille declamava. Depois formou-se em Direito em Aix, pela Universidade de Marselha. Em 1854 começou a trabalhar, discreta mas continuamente, no seu longo poema Miréio (Mireille, em francês), publicado cinco anos depois.

Essa obra levou o célebre poeta Lamartine a compará-lo a Homero: “Um grande poeta épico nasceu”, escreveu ele num jornal de Paris. Graças a esta avaliação, o poema e a popularidade de Mistral se alastraram para além de sua região natal. O sucesso parisiense da obra foi ainda reforçado em 1864 pela ópera de Charles Gounod, Mireille, cujo libreto é baseado no poema.

Com o novo século, chegaram as honras oficiais. Em 1904, Mistral recebeu a metade do Prêmio Nobel de Literatura, cujo valor ele doou para a construção, em Arles, de um museu consagrado à língua, à cultura e à literatura da Provença.

Sinopse de Miréio

Poema de doze cantos, impresso em 1859 em língua provençal, Miréio (Mireille) é uma obra-prima da literatura do século XIX. Nele, Mistral quis “fazer nascer uma paixão entre dois jovens de condições diferentes” e depois “deixar correr a trama ao acaso, como nos caprichos da vida”.

Essa paixão une Mireille, filha de um rico fazendeiro, a Vincent, moço bonito, eloquente, mas um pobre fazedor de cestos. Mireille despacha todos seus outros pretendentes. Fulo de raiva, um deles tenta matar o rapaz. Gravemente ferido, mas socorrido por Mireille, Vincent será salvo por uma curandeira da montanha. Desesperada pela recusa com que seu pai se opõe a seu casamento com Vincent, Mireille foge da fazenda da família e vai rezar no túmulo das Santas Marias, na Camargue, para dobrar a vontade paterna.

Vítima de insolação, ela morre, extática, diante do mar, depois de suas orações, deixando Vincent, que veio reencontrá-la, em desespero. Ao longo da epopeia, Mistral evoca todo o contexto da cultura provençal.

Carta aos católicos caxienses

Chegou a minhas mãos, não lembro mais em que circunstâncias, o fac-símile de um pedaço de página do jornal Il Colono Italiano, do ano de 1899. Esse foi o segundo jornal de Caxias, fundado pelo Padre Nosadini no ano anterior, em 1º de janeiro de 1898, para se opor ao primeiro, O Caxiense.

O fac-símile reproduz, em língua italiana, uma carta dirigida pelo Padre Nosadini aos “Católicos Caxienses” depois que ele foi forçado a sair da paróquia. Nascido em Bassano del Grappa em 1862, e batizado como Pietro Antonio Maria Umberto Nosadini, não havia ele chegado ainda aos quarenta anos, mas já vivera bom número de episódios dramáticos.

Não será preciso aqui reportar a trajetória do Padre Nosadini na Vila de Caxias: ela consta em todos os livros sobre a história da hoje Caxias do Sul. Para entender a carta (da qual traduzi os tópicos abaixo), basta lembrar que o conflito que o levou a fugir da paróquia de Caxias teve como principais adversários os maçons, que na época detinham forte poder de agregação política, econômica e também ideológica. O Padre Nosadini a escreveu quando estava partindo de volta para a Itália.

Seguem cinco tópicos emocionantes da carta.

A despedida

CATÓLICOS CAXIENSES!

O adeus e os agradecimentos que desejaria dar-vos de viva voz, eu devo limitar-me a confiá-los a este papel.

Quando esperava ver mudarem-se os espinhos em rosas, um espinho mais cruel transfixou meu coração forçando-me a isso. Minha dor, podeis imaginar, me fez tomar uma decisão que recusei sempre de pôr em prática quando se atentou contra a minha vida e se buscou fazer-me parar com toda espécie de libelos, de boatos, de ameaças.

Espero que com o tempo vai-se saber quem tinha razão, e se a justiça me for negada pelos homens eu a espero, a invoco e a aguardo de Deus.

Portanto adeus, meus caríssimos amigos, desiludidos em vossas justas esperanças! Obrigado, e obrigado de coração, pelo afeto que sempre me demonstrastes e que eu nunca vou esquecer. Perdoai-me se eu não correspondi de todo a vossa expectativa: se eu fiz pouco por vós, podeis crer que isso não dependeu de má vontade, mas da minha limitação.

O histórico pessoal

Ao vir para o Brasil não fui movido por fins humanos ou desejo de lucro, e ao partir posso afirmar que não deixei por menos meu objetivo.

Se não trago comigo dinheiro, de que não me ocupo, trago comigo um tesouro bem mais caro ao meu coração: eu posso dizer que onde quer que tenha ficado no Brasil os católicos foram largos em seu afeto.

E que meu pensamento voe primeiro para os bons católicos de Alfredo Chaves onde passei três meses quando recém chegado da Itália, de onde parti podendo exclamar: em Alfredo Chaves eu amo e, em troca, sou amado sem exceção por todos.

E que direi dos meus caríssimos amigos de Nova Pádua entre os quais passei quatro meses depois do atentado de 07 de fevereiro de 1897? Que direi da excelente família Mantovani que em Nova Pádua me concedeu uma hospitalidade tão gentil que eu considerava todos os membros daquela querida família, mais do que amigos, verdadeiros irmãos?

Obrigado, bons moradores de Nova Pádua, pelo afeto que me demonstrastes e assegurai-vos que não menor é aquele que eu nutri e nutro e nutrirei por vós.

Um obrigado de coração devo enviar também aos bons habitantes de Barão do Triunfo, onde passei dois meses em meio às mais corteses demonstrações de estima e de afeto. A vós, bons amigos de Barão de Triunfo eu faço votos de que possais em breve obter um Sacerdote indispensável para a vossa vila.

Considerações sobre a saída de Caxias

E o que direi a vós, católicos Caxienses? Se pudésseis ler no meu coração, veríeis o quão grande é a plenitude dos afetos que nutro por vós.

Houve um tempo em que muitíssimos de vós cerrastes fileira contra mim porque eu, obediente a uma ordem do Bispo, li na Igreja um documento que foi por muitos considerado falso.

Acreditai, a dor maior não senti quando me vi obrigado, da forma que todos vós sabeis, a deixar Caxias nas primeiras horas de 08 de fevereiro de 1897. Nem quando de mil maneiras se buscou fazer-me beber o fel. O maior tormento para meu coração foi quando eu me vi nu (como quem nasce) do afeto de tantos e tantos que eu não deixei de amar e de estimar:

Mas Deus me confortou e tenho o prazer de afirmar isso, pois aqueles que pela leitura daquele documento me foram contrários, convencidos depois da minha absoluta ausência de responsabilidade, vieram a estar entre os meus amigos mais queridos. E, para mostrar esse intento, contribuíram com a Sociedade Católica fundada por mim, dados os perenes desejos do Papa e de S.E. o Senhor Bispo diocesano, que em 27 de setembro de 1896 me escreveu: “Muito desejo a organização das sociedades católicas. O Papa Leão XIII sempre recomenda tudo quanto pode favorecer o ânimo dos católicos”.

Coragem e avante sempre, vos repetirei mais uma vez.

Uma palavra aos adversários

Uma palavra aos meus adversários. Vós cantais triunfo porque, quando menos esperáveis, vencestes, e eu dirijo também a vós uma saudação. Eu parto, mas eu não guardo rancor de ninguém, apenas meu coração sangra ao pensar que andais por um falso caminho.

E a vós, ó italianos, que abandonastes as práticas religiosas, que tendes até mesmo voltado as costas à religião, eu quero dizer: pela memória de vossa mãe, que com o leite instilou as santas máximas da religião, retornai um passo atrás, voltai a ser como éreis há alguns anos. Lembrai-vos daquele dia solene, em que pela primeira vez vos alimentastes do Pão dos fortes, lembrai os vossos propósitos daquele dia e depois jogai-vos nos braços do Crucificado. – Jesus está sempre com os braços abertos, desejoso apenas de vos apertar contra Seu coração e de vos fazer ver que não há verdadeira felicidade longe Dele.

Eu não creio vos ter ofendido, mas se contra minha vontade o tivesse feito, vos peço perdão, confiante em que se não o direis abertamente, o repetireis ao menos no vosso coração que eu outra coisa não desejava senão o bem, a prosperidade, o progresso de Caxias.

Saudação final

Católicos Caxienses!

Enquanto aperto todos vós contra meu coração, erguendo os olhos ao céu digo ao nosso Pai comum: Abençoai aqueles que foram meus queridos filhos. Guiai-os no caminho da virtude e oh! fazei com que se não nos foi dado estar unidos nesta terra, nos encontremos um dia reunidos e para sempre na Pátria Celeste.

E agora, repetindo-vos ainda uma vez obrigado e adeus, eu me reafirmo

Porto Alegre 09 fevereiro de 1899.

Vosso Afeiçoadíssimo in Corde Iesu, Padre Pedro Nosadini

Ex-vigário de Caxias.

A História do passado não contém somente fatos. Contém também fortes emoções pessoais, nem sempre lembradas.

Fac-símile da carta do Padre Nosadini publicada no jornal “Il Colono Italiano”, em 1899

Frótola: um gênero de poesia

Frótola foi uma das palavras que aprendi à medida em que era iniciado na fala do Talian. Pelo que captei nas conversas, ela podia significar “piada” ou “anedota”, mas também “mentira”. O Dicionário Vêneto Sul-rio-grandense, de Alberto V. Stawinski (na época o Talian ainda era chamado de Vêneto), traz esta definição:

Frótola, s.f., piada, chalaça, dito zombeteiro, lorota.

Ela tem, portanto, os dois sentidos, porque “lorota” significa, segundo o Houaiss, “dito mentiroso, palavreado com fito de enganar”.

Bem mais tarde, descobri que Frótola tem um terceiro sentido. Terceiro não, primeiro, porque dele é que derivaram os outros dois, de piada e lorota.

No final da Idade Média, entre os séculos XIII e XIV, quando começaram a se firmar as línguas derivadas do latim, surgiu na Itália a Frottola, uma composição poética de origem popular. Quando a “língua vulgar” começou a ser utilizada como língua literária, a Frottola ganhou também lugar na produção dos poetas da época.

Sua marca mais característica é de que mantém um traço popular, sem o tom erudito dos poetas do “stil nuovo”. Usa metro variado e é recheada de provérbios e adivinhas, quase sempre em tom jocoso. Minha grande surpresa foi ficar sabendo que Petrarca, mestre da lírica ocidental, também brincou de escrever Frottole.

Pesquisas feitas a partir do final do século XIX localizaram manuscritos autógrafos de rimas de Petrarca, com anotações à margem, na Biblioteca Vaticana e também na Biblioteca Casanatense, ambas de Roma. E, para surpresa dos estudiosos, foram localizadas Frottole a ele atribuídas no Seminário de Pádua, junto a uma coletânea de manuscritos de sua autoria.

Vittorio Cian, cientista literário que se dedicou a rever e organizar toda poesia atribuída a Petrarca, em livro publicado em 1923 (Rime Disperse di Francesco Petrarca, o a Lui Attribuite), fez este comentário:

“Será, pelo menos, um material útil para a história da fortuna poética de Petrarca, que necessita ainda de muitas investigações para ser completada. (…) Todavia, é dever de justiça registrar que, entre os próprios textos atribuídos sem nenhuma razão a Petrarca, há alguns que, desprovidos de valor poético, não são inferiores talvez a certos produtos genuínos da Musa petrarquiana, pois também ela, às vezes, cochilava”…

Na coletânea organizada por Vittorio Cian comparecem três Frottole atribuídas a Petrarca, cada uma delas com quase duzentos versos, cheios de trocadilhos e de brincadeiras. Por isso, vai aqui apenas um aperitivo.

Não siga pelo mar Non vada per mare

Quem quer viver seguro. Chi vuol viver securo

Alguém que é muito duro Colui ch’è tropo duro

É pior do que uma besta. È peggio d’uma besta,

E frango sem a crista E pollo senza cresta

Não é ainda capão. Non è però capone.

Que vale hoje um contrato, Che vale oggi um contratto

Se a raposa não aprova? Se non v’assente volpe?

Mas uma boa polpa E pur le buone polpe

Agrada até o estranho. Piacciono a ciascuno.

O preto com castanho Il bianco com lo bruno

Passa a ser marrom. Si fa chiamar balzano

Indo de mão em mão E pur di mano in mano

A gata vai pro saco. Va la gatta in sacco.

Dicionário do Ítalo-Português

O imigrante italiano não apenas criou uma nova língua – o Talian, reconhecido como patrimônio linguístico brasileiro – como contribuiu com vocábulos que foram sendo incorporados ao português falado no Brasil.

Nem todos esses vocábulos, porém, obtiveram ainda acolhimento nos dicionários. Para fazer um teste, fui conferir o Dicionário Houaiss e encontrei apenas quatro palavras vindas com os imigrantes ali registradas, com as respectivas definições:

Carriola: carro de duas rodas, pequeno e ordinário.

Galeto: frango novo que se prepara assado no espeto.

Minestra: sopa de arroz ou massa, com legumes e verduras; sentido figurado: jeito ou astúcia para se conseguir alguma coisa.

Polenta: pasta de fubá de milho com água e sal, a que se pode acrescentar manteiga ou queijo.

Algumas observações curiosas:

– a palavra carriola eu a conheci sendo usada na expressão “to nona in carriola”, usada para despachar alguém que está incomodando; e é estranho que o dicionarista tenha usado o adjetivo “ordinário” na sua descrição, sabendo que este adjetivo tem também sentido pejorativo, e não somente descritivo;

– a definição de minestra vem acompanhada de um segundo sentido figurado, não conhecido por aqui. É possível que seja um regionalismo paulista, onde o italiano se misturou com o caipira, gerando situações e tipos cômicos também na linguagem. Talvez por esse motivo figure no dicionário;

– na definição de polenta há também vários elementos estranhos; o primeiro é designá-la como “pasta”, ao invés de “massa”; segundo, dizer que é feita de “fubá de milho”, e não de “farinha de milho”; terceiro, acrescentar manteiga ou queijo na receita; por último, não esclarecer que a polenta é uma massa cozida na panela, com uso da mêscola , uma espátula de madeira.

É possível que haja, neste e em outros dicionários, o registro de mais vocábulos oriundos da imigração italiana. Com base em minha experiência pessoal, posso enumerar uma lista de palavras que não faziam parte da língua portuguesa que estudei na escola, todas elas aprendidas em andanças na região de imigração italiana da Serra Gaúcha. E todas elas fazem parte do vocabulário comum da maioria de seus habitantes.

Faço aqui uma relação delas, com a grafia que teriam num dicionário ítalo-português, e em ordem alfabética:

Letra A: anholine (todos sabem o que significa!).

Letra B: bacalá (bacalhau); baúco (bobo); bígoli; biguncho; bordalesa; bordel (no sentido de baderna, bagunça, confusão); brodo; brontolar; brustolar.

Letra C: cantina (no sentido de depósito de vinho); capela (no sentido de pequena igreja); capelêti; cinquilho (nome de um jogo de cartas com cinco participantes); codeguim; colono (no sentido de grosseiro).

Letra F: fregolá (palavra usada no filme “O Quatrilho” pela Tia Gema: “prima le patate, dopo ‘l fregolá”; isto é: serve primeiro as batatas para matarem a fome, depois um pouco de doce como é o fregolá).

Letra G: galhota (carrocinha de duas rodas, de tração manual, para transportar produtos da horta e da roça).

Letra M: mêscola (pau de mexer polenta; em sentido figurado, símbolo do poder da mulher).

Letra N: nhampo (pateta, bobalhão); nhóco (soco, murro; e também, em sentido figurado, estúpido); nono (avô); nona (avó).

Letra P: pâmpano (broto da parreira; em sentido figurado, moleirão, boca aberta); pien (recheio delicioso posto dentro da pele do pescoço da galinha).

Letra Q: quatrilho (mesmo depois de a palavra ter se generalizado, não consta em nenhum dicionário da língua portuguesa…).

Letra R: radite (outra palavra generalizada e ainda não dicionarizada).

Letra S: sagra (no sentido de festa do santo padroeiro).

Letra V: verderame (sulfato de cobre, usado para prevenir o mofo nas parreiras).

Isso só para dar uma amostra das trocas linguísticas ocorridas com a imigração: não só o Talian adotou palavras do Português, o Português também incorporou palavras do Talian. Só está faltando esse reconhecimento, que poderia começar com o vocábulo QUATRILHO! Ele foi pronunciado até por Mel Gibson na cerimônia do Oscar…